编者按:戏剧是岭南文化的一个部分。在岭南，广东有粤剧、潮剧、雷剧等剧种，广西有桂剧，海南有琼剧、人偶剧等，剧种数量较多，且各有特色。其中，潮剧又称潮州戏、潮音戏、潮州白字戏，在国内主要分布于广东东部和福建漳州地区，是用潮州方言演唱的地方戏曲。作为广东的三大剧种之一，潮剧享誉海内外。它融合优美动听的唱腔、音乐及独特的表演形式，形成了极富地方特色的戏曲，被誉为“南国奇葩”。潮剧是潮州文化的重要传承载体，同时也是联络世界各地潮州人情谊的重要纽带。

海陆丰：

中国传统戏剧形态的活态博物馆

詹双晖 文/图

民俗演剧是一种原生态演剧形态，是中国传统社会中最主要的演剧形态之一。至迟在明代中后期，海陆丰（今广东省汕尾市）就形成了民俗演剧的传统，此后一直繁盛不衰。迄今，海陆丰仍然保留有多个古老剧种，包括被列入首批国家级非物质文化遗产保护名录的正字戏、白字戏、西秦戏、皮影戏等。

海陆丰是当今我国少数几个依然完整保留传统民俗演剧生态的遗存区之一，其古老的戏剧样式与形制、传统的演剧文化空间、原生的戏剧演出市场、浓郁的宗教民俗文化氛围、种类繁多的演剧名目以及不同于一般艺术欣赏的祭祀演剧功能，在今天看来，如同中国传统戏剧衍变进程中留下的活化石，堪称古代戏剧形态的活态博物馆。

宗教民俗活动中演戏不可或缺

海陆丰地区以各种神祇寺庙和宗族祠堂为中心的宗教民俗活动非常繁盛。神庙、祠堂、戏楼是海陆丰村社最亮丽的风景。不论是乡村还是城镇，必是村村有寺庙，姓姓有宗祠，大部分村社还有不止一座神庙。

海陆丰的寺庙多始建于明清两朝，呈现出浓郁的世俗色彩。很多不同教派系统的神灵共处一庙，前堂妈祖、后堂关公，左如来、右老君，甚至并排一坛者，比比皆是。这些神庙、宗祠及其周围广场、戏台等空间是村社民众（尤其是老人、儿童、妇女）日常休闲的主要场所。几乎所有的神庙都有自己的重要日子，如神诞日、得道日、酬神日等。在这些日子前后，社区民众会举办隆重的宗教祭祀、狂欢及文艺演出活动，海陆丰人称之为“做闹热”。每次“做闹热”，不仅远在外地的村民要赶回家乡，村民还会邀请四里八乡的亲戚朋友一起“闹热”，当地人有“闹热大过年”的说法。

海陆丰的许多社区、神庙一年有多个节庆日，要做几次“闹热”，再加上传统节庆及宗祠祭祀时的演剧庆典，海陆丰的宗教民俗文化可谓名目繁多。

宗教民俗文化活动滋养了一大批独特的传统文化艺术。当地至今仍保留着许多古老的文艺样式，仅戏曲类就有白字戏、正字戏、西秦戏、皮影戏、木偶戏等古老的珍稀剧种，以及竹马戏、英歌舞、八音班、道士班、曲班等一批戏曲成熟前庙会戏曲的文艺样式。

在各种名目的宗教民俗活动中，演戏是不可或缺的环节，也是整个庙会、庆典或“闹热”活动中的高潮部分。因为所演戏剧必须配合祭祀活动，所以又称演戏为祭祀演戏。海陆丰人向来有捐资敬神的传统，而捐资除了用于寺庙、神像的翻修建设外，还有一个重要的用途就是请戏娱神。

民俗演剧生态的研究基地

在中国漫长的封建社会里，官方行政管理只到县一级，广大乡村基本上处于宗族自治状态。在这样的管理体制下，乡村宗族势力的展示于宗族成员来说，无疑是非常重要的，而庙会作为宗族势力的体现与乡村文化的载体，对内是联系宗族成员的重要纽带，对外则是宗族实力与地位的象征。正因为如此，乡民就算节衣缩食也要将庙会办得风风光光。对于海陆丰人来说，戏班的知名度、演戏时间的长短是衡量庙会规模、档次的一项重要指标。当然，这样的民间宗教习俗也为民俗演剧创造了深厚的人文土壤，使得这里的传统戏剧呈现出浓郁的世俗宗教色彩。

据笔者对海陆丰地区民俗演剧的调查，自20世纪70年代末国家放松对民间戏剧演出的管制以来，海陆丰乡村以迎神赛会为主要形式的民俗演剧就一直方兴未艾。一个只有300多万人的地级市，年演戏不下1.5万台、时长逾10万小时，拥有各类剧团150多家。

除了当地特有的正字戏、白字戏、西秦戏、皮影戏等稀有剧种外，潮剧、采茶戏、黄梅戏等剧团也常年驻扎海陆丰。所有的戏剧演出完全回归到传统的乡社祭祀民俗演剧形态，即使像广东省潮剧院这样的省级官办剧团，迫于生计也不得不按乡社祭祀活动的要求演出各种仪式剧及符合祈福禳灾、娱神祭祖等乡社祭祀要求的剧目。

虽然我国许多剧种在历史上都有祭祀演剧的经历，但像正字戏、白字戏、西秦戏这种仍以乡社祭祀演剧为唯一演出形式、剧目内容及戏台表演遵循祭祀演剧的一整套祭祀仪礼，且剧团甚至剧种的生存完全维系于祭祀演剧市场的地方声腔剧种却寥寥无几。因此，海陆丰珍稀剧种对于中国乡土祭祀戏剧的研究，对于重新认识中国传统戏剧甚至重新构建基于文化话语的多元戏剧理论，都具有典型意义。近年，海陆丰已经成为国内外民俗演剧生态的重要研究基地。

（作者单位：广东省社会科学院文化产业研究所）

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潮剧乐器二种：

深波锣雄壮 号头凄厉

黄剑丰 文/图

潮剧优美的唱腔，受益于典雅悦耳的潮州音乐伴奏。潮剧所使用的乐器分文场和武场，文场为管弦乐，武场为打击乐，种类非常丰富，其中深波锣和号头两种乐器是潮剧独有的。

好深波能压棚

潮剧中，当主人公遭受各种人生苦难之后，其倾诉的唱腔往往会采用一种叫做“活五调”的腔调。活五调是一种悲调，其曲调委婉而深沉，常用于表现悲愤、激越的情绪。在活五调的唱腔中，常会使用一种乐器伴奏，这种乐器就是深波锣。

深波的锣面直径大约为60—80厘米，锣边高10—15厘米，因锣边比一般的铜锣高，故名深波。打击演奏时，深波要悬挂于锣架上，用一把特制的深波棰敲击。深波棰的棰头是用布或毡做成圆柱体，中心塞满柔软的布或棉絮，另用藤条将棰头中央夹住缚紧做成棰柄。击奏时，要击准锣心最好的发音点。响击时，演奏者将左手放在深波背后控制发音和余音之长短，用手掌按住锣面，即可止住音响。闷击时，左手捂住锣面。深波发出的声音宏大、低沉、厚重，余音长，可融合、协调各类打击乐器的音响。

深波锣作为潮剧的特色乐器，能演奏出潮汕人的委婉情感，深受潮汕人的喜爱。潮剧票友形容称：“听到深波锣的声音，感觉非常‘雪心’，感觉这种声音击中了内心的最柔软之处。”

潮剧下乡演出，往往是会看的看门道，不会看的看热闹。通常是台上演戏，台下则夹杂各种杂乱的声音，但当戏曲到了高潮，随着活五调的演唱、深波锣的响起，台下往往会安静下来，因此潮剧中有一种说法：好深波，会压棚；好老丑在下半夜。大概意思是深波在音乐气氛上往往能收到压台的效果，好的老丑角色常在午夜过后才出台，以起到压台的作用。

潮籍著名画家林墉喜欢潮州音乐，他对于深波锣也情有独钟。在广州大道上有一家由潮人主办潮人管理的美术交流中心叫做逸品堂，堂中用木架吊着一只巨型的深波锣。林墉说：“（深波锣）余之心声也，凡知逸品堂，宜如此锣音，深沉悠长，中心共鸣，此也余愿也。”

深波锣在演奏时，非常讲究力度的把握，不可过大或过猛，只有力道恰到好处，才能敲出震动心灵的声音。深波锣声音低沉而不张扬、委婉却又最动人心，这其实就是潮汕人待人接物与为人处世的一种间接体现。

号头声响杀气盛

在潮剧的器乐中，各种配器都有各自的用途，其中有一种乐器吹响后，会让人胆战心惊。这种乐器叫做“号头”，在锣鼓声响之中，号头声响夹杂其中格外尖锐刺耳，因其吹响声音“胡嘟嘟”，潮汕人俗称这种乐器为“胡嘟嘟”。

号头是一种管乐器，由可以伸缩的三节套管连成，有1米多长，末端扬声喇叭状且向上往内卷起，吹奏的时候没有一定的音高，全凭吹奏者运气来控制音的高低，其音域一般在G—E调之间，因此吹奏者必须气息饱满，才能吹得响。

号头的声音尖锐，所以感觉充满杀气，在舞台上常用于战争或凯旋庆功的场面，以作扬威、壮声势之用。潮剧《秦香莲》的“杀庙”一折中，秦香莲逃避韩琦的追杀，在出场时，就是一阵惊心动魄的号头声，在号头声中，秦香莲拖着两个小孩从后台奔出唱：“一路奔逃多踉跄，可恨差官太凶狂，忽听后面杀声紧，不由胆颤心惊惶，何处逃来何处走，此时何处把身藏。”号头的杀气，立刻将整场戏的气氛调动起来。

与此类似的还有潮剧《八仙闹海》中，八仙与龙女斗法，龙女败走，八仙追上的场景。在这一段中，也用到了号头。龙女率领的虾兵蟹将与八仙形成两军对垒，龙女败走之后，舞台响起号头之声，整个舞台顿时紧张起来，龙女一面逃一面唱，“离险境夺路逃奔，忽然间飞沙走石天昏昏。耳边杀声阵阵起，鲛绡帕失我泪暗吞”，表现出了龙女败走的尴尬困境，同时也为八仙乘胜追击营造了声威，起到了非常好的舞台效果。

在潮汕农村，演戏前，都要“净棚”，据说净棚之后，戏可以演得顺利，所演之地合境俱得安宁。其中，号头的号角声据说就能起到很好的驱邪作用。也因为这样，农历七月施祭孤魂野鬼的时候，如果请戏班净棚，是不会吹号头的，因为怕号头把鬼吓倒、净走。

原来以为潮州大锣鼓声势浩大，但是锣鼓声只是雄壮，一管号头声音凄厉，管教神惊鬼也怕！

（作者单位：广州市白云通讯社《白云时事》编辑部）

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潮剧方言体现对古汉语的传承

江枫

作为以地方方言演绎地方故事的戏曲，很多潮剧剧目都与本地题材有关，其中，有很多剧目中的女性人物名字都带有一个“娘”字，如《苏六娘》中的苏六娘、《陈三五娘》中的黄五娘、《辞郎洲》中的陈璧娘、《龙井渡头》中的余美娘等。《苏六娘》与《陈三五娘》中的侍女直接将这两位未出嫁的少女称为“阿娘”。

古代汉语中，“娘”除了母亲的意思外，也是对女子的泛称，且多数还是指未婚少女。如在古乐府诗歌《子夜歌》中有“见娘喜容媚，愿得结金兰”。日本文化比较完整地继承了中国的传统汉文化，在日本一直到现在，日语之中的“娘”依然表示女孩子的意思。

在剧中，无论名字中的“娘”或者是称呼中的“阿娘”也都不是“母亲”的意思，而是表示“小姐”或者“娘子”的意思。将未出嫁少女称为“阿娘”或在名字中带有“娘”字都是古代潮汕地区的语言习惯。由此可见潮剧中潮汕方言对古代汉语的传承。

潮剧《龙井渡头》发生在潮阳，讲述的是女主人公余美娘嫌弃丈夫林绍穷酸，在林绍上京赴试时，赶到龙井渡头，逼丈夫写休书，而后改嫁，后又在改嫁途中听闻林绍得中解元，遂反悔，回到林绍面前要求复合的故事。余美娘因为嫁给秀才林绍，所以被称为“秀才娘”，“秀才娘”是秀才的老婆的意思。拿了休书之后，余美娘即刻召集媒人要求做媒，当时有的媒人还依然称呼美娘为“秀才娘”，美娘不悦，媒婆遂改口称其为“娘子”。在剧中，余美娘出嫁时，轿夫与媒人有一段夹唱夹白的唱段：

轿夫：（唱）一顶花轿二人扛，无好娘子多阿郎，不管娘子嫁哆快，有钱好赚阮 就扛。

媒婆：扛轿不扛轿，须恼阿娘嫁满乡。

轿夫：（唱）一顶花轿二人扛，娘子嫁去又嫁来，嫁到鬓白还未歇，嫁到无牙免安排。

媒婆：扛轿不扛轿，烦恼阿娘老人样。

在这段唱段之中，娘子与阿娘都是指美娘。

另外，在古汉语中，“娘”也是婢女对女主人的称呼，如在潮剧《苏六娘》、《陈三五娘》中，婢女桃花与益春分别称其女主人苏六娘与五娘为“阿娘”。

如《陈三五娘》第一场“观灯”中，泉州人陈三路经潮州，元宵夜陈三与五娘观灯邂逅，陈三无意遗失折扇，被李姐捡到，其中有一段对话：

李姐：哎呀，地上怎么有把金笺扇，这是老身个福气，阿娘你来看。

五娘：扇上有诗。

益春：有诗，请阿娘一念。

五娘：海天漠漠水云横，斗酒篇诗万里情，尘世纷争名与利，何如仗剑客中行，温陵陈伯卿题。

益春：阿娘，温陵在何处？……

在这一段对话中，“阿娘”是李姐与益春对五娘的称呼。

“娘”字拆开是“女”与“良”，寓意为良家女子，只有出身良家的女子才可以称为“娘”，不过语言与文字是在不断演变的，除了上面举的两个例子外，其实“娘”的称呼，历朝历代均有不同。如在唐代，杨贵妃在宫中被称为“娘子”，这代表她享有尊贵的地位。到了宋代，娘子大多指未婚少女，而到了元代后，娘子也可用来称呼已婚女子，甚至夫妻之间也以“相公”、“娘子”互称。另外，对于从事某个行业的女子也可在工种之后冠上“娘”字，比如绣娘、乳娘等。

随着语言的演变，后世不止良家女子才能被称为“娘”，出身风尘的妓女也可被冠以“娘”的称呼，如“花娘”。潮州民间在形容女孩子妖娆作态时，一般都是斥为“花娘花态”。

（作者系白云区作协常务副主席）