“看戏其实就是看人，戏不过就是那几出戏，

上海戏剧学院宋光祖教授主编的《折子戏赏析》出版，承他赠送一册，我虽未从头至尾把书看完，但也看了好些我有点熟悉的篇章，勾起我对往事的回忆。现在，也是谈折子戏的新著《名伶名剧赏析》即将付印，宋先生要我也写点什么。当时不经深思便糊里糊涂地答应了，但拿起笔来，又觉力重千钧，颇费踌躇。我对戏曲其实谈不上有什么研究，只勉强够得上“戏迷”的资格，而且从小就受到“戏”的熏染，那就从我小时候说起吧。

我出生于一个小职员家庭，家境不富裕，“小日子”还是可以过得去的。我是独生子，父母管教很严，动不动就要挨打，但同时对我也很宠爱，读书之外，也注意培养我的正当爱好。

我们家都爱看京剧，亲友中有位表哥会拉会唱，是位票友，每次到我家来都要教我哼上两句。于是家里就为我买了留声机，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、余叔岩、马连良、言菊朋等名家早年灌的唱片差不多都买了。我家以前住在镇江，父亲在南京一家盐号里当经理。每逢有名角到南京演出，总把我接了去，看上一两次。头一次看麒麟童(周信芳)、看言菊朋，都在南京。记得麒麟童那次演的是《苏秦六国封相》，前面几场都是不戴胡子的光下巴。唱些什么则一点没有印象。我家有他两张唱片，一张是《投军别窑》，一张是《路遥知马力》，那是他嗓子最为沙哑的时期唱的。

周信芳之《投军别窑》

看言菊朋那次他演的是《四郎探母》。那时还没有发明“别”在衣领上的小话筒，我们坐在台下第七排，简直听不见他唱些什么。他穿的“行头”看上去也不大光鲜，看得我一点意兴也没有。

倒是家里收藏的他两张唱片《贺后骂殿》与《法门寺》听起来有味道。后来听懂行的朋友说，这两张唱片是言菊朋在唱功上最能显示出他标榜“谭派正宗”的造诣之作，声腔字韵之考究，令后世即使不学言的人也敬佩不已。还有人说，言菊朋后来唱的《让徐州》等虽然很红，称为“言派”,却又显得有点“怪”了。

1939年父亲进上海一家银行工作，不久母亲携我移家来沪，从此定居，于是便有了更多看戏的机会。也可以自我吹嘘，我很小就看了不少久闻其名的“京朝大角”。譬如1941年日本发动太平洋战争前一星期，名须生奚啸伯组班来沪，在八仙桥黄金大戏院(后改称大众剧场)演出。为壮声势，邀约了不少有相当号召力的名角同来，二牌花旦是侯玉兰，当年号称北京戏校“四块玉”的首席(另三块玉是李玉茹、李玉芝、白玉薇)，后来嫁与李少春。最令人瞩目的是老伶工程继先，他是叶盛兰、俞振飞的老师。他不天天演，但有几出戏必定要请他老人家登台，一是《群英会》，看看他演的周瑜是怎样为后辈示范的；二是《得意缘》中的卢昆杰(女主角狄云鸾的新婚夫婿)，其他还演过什么不记得了，反正这两出戏我都看过。

马连良、程继仙之《群英会》

程继仙、筱翠花、芙蓉草之《得意缘》

那时我还不懂戏，但演员在台上能不能激起观众热烈的反应，我也有同感。比如铜锤花脸王泉奎(金少山的学生)只要一开口，台下必定有掌声，我也觉得他的唱听起来舒服，希望他多唱一点。

还有一位小丑茹富惠，也很突出。他演《群英会》中的蒋干、《法门寺》中的贾桂，台上的风头几乎盖过了别的主角，而且一点不俗气。后来知道茹家是京剧世家，又是在“富连成”锤炼出来的，上了台出言吐语，举手投足，都有讲究。小丑可以现场“抓哏”，但要抓得恰到好处，不牵强附会，才显出其修养之不同一般。茹富惠在我的心目中正是具有这种水平的一位丑角演员。

奚啸伯那时才由票友下海没有多少年。他那时的唱我认为能吸收谭余马言众家之长而无痕迹，听起来很大气。后来他自成一派了，我倒反而不很喜欢，因为过分地刻意求工，雕琢太明显，不自然了。

当时除了黄金大戏院，还有天蟾舞台、中国大戏院(以前叫更新舞台),也常常请北京的名角来演出。父亲总是能满足我至少看一次的欲望，有时还不止一次。戏看多了，原有的心得体会渐渐地趋于成熟了，看戏其实就是看人，戏不过就是那几出戏，但什么人演的却大有不同。好看不好看只维系于演员表演才能的或高或低，有的戏甚至只看关键部分的那几句唱演员唱好了没有。

有的老戏迷还这样说，看《四郎探母》只要老生那一句“叫小番的“嘎调”唱上去了，今天这张戏票钱花得就不冤枉了。

梅兰芳、李少春之《四郎探母·坐宫》

我于1949年7月正式进入上海的新闻界，先跑了一年多的政法新闻，于1950年改跑文艺新闻，又以戏曲为重点。而20世纪的50年代正是戏曲空前繁荣时期，我接触的不仅有京戏，还有别的地方戏曲，往往前台看戏，后台采访，亲聆了好多我素来仰慕的名家謦欬，增长了不少关于戏曲的知识，也增进了我对戏曲的认识，原有的一些信念越发坚定了，就是主宰戏曲舞台的是演员，戏也是因为演员的表演有特色才得以留传成为典型的。

《贵妃醉酒》是与梅兰芳的名字分不开的。“四小名旦”之一的陈永玲演出此剧另有一功，终不及梅兰芳更为观众所钦服。《武松打店》是盖叫天的精心杰作，后人(包括盖叫天的孙子)演此，都遵循老太爷的路子，但在精神面貌上要逊色得多。

还可以举出好多好多的例子，想在后面再谈。总之，我要强调的一点是，欣赏折子戏，要看是什么人演的。这出戏某人唱出了名，观众看得眉飞色舞，如果换一个比较差劲的人，虽然也是这么唱，便觉还缺少了点什么。再换一个人如果更差，久而久之，这出戏也会跟着湮没了。

一出戏所以被某人唱红，自有好多因素如天赋、功力、客观的机遇等，我又发现一点，演员的性格适合不适合演那一路戏也有关系。这里我想谈谈当年与盖叫天先生接触时暗暗在心里琢磨的一点感受。

那是1952年至1953年，我曾撰写了一百多篇《盖叫天演剧五十年》的长篇连载，先刊登于《亦报》，后发表于《新民晚报》(《亦报》停刊并入《新民晚报》)。当时竟是那么“胆大妄为”，不加考虑地就这么动起笔来了。一个有利条件是我家与盖老家同住在一条马路上。我家住兴安路西陲近雁荡路，盖老家住兴安路东首近嵩山路，是老式的石库门房子，后门在宝康里，大门面临兴安路。因为房子的天井小，施展不便，盖老每每于夜深人静时开了大门到马路上来练功。盖老那时对某某人写他的一本小册子感到不满，认为其中有许多不符合事实的地方。我跑去跟他一说，他看看我这个人不像个“滑头小伙子”，马上就答应了。我是现买现卖，去跟他谈一次，够写两三天。见报后，反映尚佳，自然也反映到盖老那里。因我的笔下充满了对盖老的崇敬之情，不敢稍有疏忽，这一点盖老还是比较满意的。

每次我去盖老家，总在下午两三点钟的光景，盖老刚刚午睡醒来，从后房来到客堂。客堂里摆满了瓷瓶之类的古董，供着神佛，在大的八仙桌前面又摆着一张小方桌，好像当中是挖空了的，放了只铜盆，常年烧着檀香。据说盖老就从冉冉上升的缭绕烟云中得到灵感，创造了好多灵活的身段。

客堂正面墙壁上挂的那幅中堂上面画的是什么我忘记了，但分挂在两旁的对联是很有名的，出于画家吴湖帆的手笔。上联是“英名盖代三岔口”,下联是“杰作惊天十字坡”。嵌有盖老的本名(张英杰)和艺名(盖叫天)以及他的两出拿手戏，即《三岔口》和《十字坡》(《武松打店》)。

小方桌的前面分放两把椅子，主人坐一张，来客如只有一个，就坐对面那一张。我总是只身前往，因而也总是能面对面地既听盖老谈戏，同时还能欣赏他的表情和手势。盖老真是健谈，不但谈他自己怎么演戏，也谈别人怎么演戏，而且除了谈武戏，还谈文戏，谈老生戏、花旦戏……好些见解着实让我感到闻所未闻。谈戏谈到有所触机，就转而谈戏与人生的关系，从人生又转谈到眼前的世道和以往的历程。盖老几十年在京剧圈子里跌打滚爬，饱尝人情冷暖的滋味，所得到的结果是铸就他绝艺在身、孤傲不屈的独特风貌。

所以，要问盖叫天演过的名剧哪一出最有代表性，我认为是《一箭仇》。盖老夫人就这样问我：“你说老爷子哪出戏最好？”不等我应声，她马上就说：“是《一箭仇》。”盖老教他的大孙子张大根的开蒙戏也是《一箭仇》(张大根是张翼鹏的大儿子，早已改行成为国画家)。

盖叫天之《一箭仇》

《一箭仇》又名《史文恭》，故事出于《水浒》。史文恭是曾头市地主武装的首席教练，本领高强，自幼曾与卢俊义、林冲一同拜在名师周侗门下。周侗教的最后一个学生就是岳飞。梁山英雄觊觎曾家庄的财富已久，头一次由晁盖领兵去攻打，晁盖被史文恭一箭射中额头，回去不治而亡。梁山蓄意报仇，先用计收服了富豪卢俊义，由他与林冲先去拜访史文恭，劝他投降，被史文恭严词拒绝。双方开战，史文恭夜袭不成，中了埋伏，在水上被擒，曾头市亦随之瓦解。

曾有人认为，史文恭因与梁山好汉为敌，就是“坏人”。这是一种传统的习惯性的凡强盗造反即人民起义的看法，现在可以改变一下了。史文恭持有一种不屑与梁山为伍的傲气，你越是想以势压人，我越是不服帖。在舞台上演史文恭，最关键的便是要表现出他的傲气，盖叫天本人恰恰就有天生的傲骨，演史文恭真是对路了。厉慧良演史文恭也吸收了盖叫天的戏路，身段招式，繁复多变，观众为之眼花缭乱，叫好不已。惜傲气不够自然，终逊盖老。

是不是也可以由此推而广之，说某人演某戏演得特好，是与他或她的赋性情感经历有关？我想，即使不能说得这样绝对，但也不无道理。

曾经在电视里看过谭正岩演《空城计》，他是谭家第七代传人，《空城计》又是谭派正宗的传统戏，家学渊源，他理应演得出色当行。但我却看得相当泄气。不是说谭正岩演得不努力，而是这位娇生惯养的小少爷实在理解不了诸葛亮当时的处境和心情，怎么唱也唱不出那种兵临城下心急如焚、表面上却要装得若无其事的意味来。

据说李少春年轻时在余叔岩门下学戏，有次露出想要学《洪羊洞》的意思，余叔岩说，戏可以教你，但你要演的话，最好等脸上有了皱纹之后，意思是到了那时，你才能体会到杨延昭衰病在身的感觉。传说晚年谭鑫培已经染病，但军阀陆荣廷硬逼着他唱堂会，谭鑫培不得已唱了《洪羊洞》，这也是他的绝唱，不久他就去世了。

近年先后又在电视里看了青年女老生王珮瑜演的《打棍出箱》(又名《琼林宴》)和《桑园寄子》。我个人的意见，《打棍出箱》差强人意，《桑园寄子》则不敢恭维。原因也在于这位女青年是在太平日子里长大的，那种兵荒马乱家人离散的情景她茫然无知也是情有可原的，总要到了一定的年纪积累了一定的世故经验，即使不是亲身的经历，也会有由此及彼的感悟。

所以我们现在谈折子戏，总要和演员的表演结合起来谈，才能发现戏的魅力。也不妨这么说，这出戏所以有魅力，其实是演员有魅力，因为戏的本身并没有什么吸引人的地方，有的戏一点情节也没有，“戏”是全靠演员做出来的。比如《牡丹亭》中的《拾画·叫画》一折，柳梦梅在花园中拾到一幅画，而画上人物正是他梦中相遇的美人，引起他无限的遐思，便一个人痴痴地对着画倾诉了一番。有唱有做，特别是要表现出那种书呆子的一厢情愿的神态。这出戏谁演得最好呢？在我记忆中，北昆的白云生老先生在1954年参加华东戏曲会演时演过此戏，我是相当敬佩的。别人的没有看过，不敢随便评定高低。

白云生之《拾画叫画》

有的折子戏因某人演出了名而相当走红，于是就认为这戏怎么怎么好，其实也不尽然。譬如《借东风》是马连良先生唱红了的，“学兵书习兵法”那一段由[二黄倒板]转[回龙]再转[二黄原板]的唱段可以说是风靡至今。细究起来，这折戏不过就是这么一段唱，不足以完全体现马先生的表演才能。马先生如果自己组班唱《群英会·借东风》，他在前面的戏里并不演孔明而演鲁肃。因为鲁肃的戏比孔明要多，他发挥的余地也多，直到演完周瑜打黄盖那场，他才匆匆在后台换装成为孔明来唱《借东风》。观众先是看了马先生做，现在又听这一段唱便确实感到相当过瘾了。

马连良、谭富英之《草船借箭》

除了这段《借东风》，还有一段《甘露寺》中的[西皮原板]转[流水]的“劝千岁”,也是马连良先生的代表作，但我认为，真要领略马先生的功力，并不止是这两段唱。《甘露寺》是出群戏，有马先生参加演出，可以增加号召力。马连良演的乔玄，潇洒而悠闲，说明乔玄虽在东吴官居“首相”，其实是个挂名的闲职，地位高实权并不大，不过在吴国太面前为刘备说说好话，把这桩婚事促成的作用还是有的。把握了这一点，乔玄这个人物也就活起来了。

马先生自己认为的得意杰作是《打棍出箱》，他显示的是传承谭余两位前辈并结合他自已有所发挥的成就。他教学生往往也是先以这出戏来增强其不畏难的耐力。比如剧中书生范仲禹在妻子失散遍寻无着后，急得几乎要发疯的那种茫然无主的眼神，马先生而再再而三地要学生“学到家”而不应马虎过关。

马先生还有两出几乎纯粹是念白的戏也是为内行认可而外行不定领情的。比如《十道本》，写唐高祖李渊误听谗言，疑心次子李世民(即后来的唐太宗)与自己的宠妃有染而下诏赐死，群臣保奏无效一个个灰心丧气，独有褚遂良不屈不挠，到唐高祖的病榻前连上十道奏本，也就是当场向唐高祖诉说自古以来昏君听信奸臣奸妃误杀忠良导致亡国的故事。唐高祖终于被褚遂良这种敢于直言的精神所感动，赦了李世民，还要他拜褚遂良为师。这场戏考验了演员的体力，场上不喝一口水(也许想办法到后台去喝一口)而要说上这么多的话，不口干舌燥才怪。据说马先生在家里的庭院中练习这段念白，翻来覆去，一遍又一遍，声音传到隔墙人家，那家有个女佣人天天听，居然也听会了。

马先生还有一出戏《淮河营》，十老之一的蒯彻冒死说服性情暴躁的刘邦之子刘苌，也是念白多而唱段少。我听张学津谈演此戏的体会：一场戏下来，嘴里头一点唾沫星子也没有了。

马连良、马富禄、李洪福之《十老安刘》

这里又让我们领悟到这一点：唱出了名或受观众欢迎的戏，不见得就是演员自以为最能尽现他艺术才情的作品。盖叫天有一年演全本《林冲》，前面都是文戏，老实说，台下的观众几乎有点坐不住了，好不容易挨到林冲发配路过柴家庄，棒打教师爷的那一场，观众这才舒了一口气，终于看到盖叫天动武了。但盖叫天却坚持说他前面的文戏其实比武戏演得好，因为他恰如其分地表现了林冲从一个顺从的军官变成一个叛逆的好汉的经过。盖老的要点是不能演得太火，始终不能损害英雄的形象。

一出折子戏和一台整本的戏究竟哪一种更受群众欢迎也很难说，要看演员怎么演，还要看整本戏是不是场场都有看头。名旦赵燕侠从前到上海，演《玉堂春》总是从“嫖院”起到“团圆”止，让你看个够。据我的体会，观众的精力其实有限，不一定场场都能提得起劲来。直到“会审”上场，全场观众精神都为之一振，这是全剧的精华，也是赵燕侠最能施展她连唱带做的功力的部分。唱则口齿清晰，做则眼到手到意到神到，台下的掌声，也在这一场达到了高潮。

马派须生张学津曾对我说：“我父亲(张君秋)最叫座的戏是什么？是《起解·会审》。他自己组团时，如果碰到经济上周转不过来了，就演《起解·会审》，海报一贴出去，准满，连演三天，团里的一切开销都解决了。”

张君秋的《起解·会审》之所以有如此号召力，无疑就是张先生实在唱得好。张先生的唱腔已经独树一帜地成为“张派”,后起的女旦演员纷起风从。张派的名剧如《状元媒》《望江亭》《诗文会》等时有露演。但我还是觉得张先生唱的老戏听起来更加过瘾，《起解·会审》是最令人折服的。花腔太多并不等于唱得就有新意，听上去还是原来的梅派唱腔，却增添了一种摇曳生姿的风韵，其实很难唱，所以一般的女花旦轻易都不敢动《起解·会审》，因为凭的是真功夫。演全本《玉堂春》不过是说了一个从头至尾的故事，而真正有声有色的章节就是《起解·会审》。演员如唱不好这两折，整本的《玉堂春》也别演了。

张君秋之《会审》

还可以举一个例子，就是全本的《战宛城》。如参演的花脸武生、花旦、武丑都是出色当行的名家，这戏演来就花团锦簇，十分好看，否则就一点劲道提不起来。《战宛城》讲的是曹操领兵攻打宛城，守将张绣听谋士贾诩的建议，不要硬顶，先行投降，再寻机反攻。曹操不战而胜，志得意满，竟与张绣的婶母邹氏通奸，不想被张绣发觉，忍无可忍，便与贾诩定计，先搞掉了守卫在曹操身边的猛将典韦，然后夜袭曹营，曹操狼狈出逃，他的大儿子为掩护父亲，中箭而亡。最后在许褚等几位猛将力战之下，曹操得以脱围，却也受到了很大的损失。这出戏的好看之处在于每个主要角色都有显露身手的场次。

曹操的戏主要在第一场“马踏青苗”。曹营大军声势浩荡地已经来到离宛城不远的郊外，见田中的禾苗长势正旺，曹操便下令部队行进时要十分小心，谁要是践踏了一块禾苗定斩无赦。言犹在耳，不想他自己乘坐的马竟受惊窜到田里去糟蹋了一大片。曹操不能自食其言，便作势要拔剑自刎，诸将慌忙拦阻。最后决定宰了自己的马，割了自己的头发，算是为部下作出了言出必行的榜样。当年演此戏最有名的是郝寿臣与侯喜瑞，我没有看过，但是看过景荣庆的，也很满意了。趟马的身段固然是精彩的，更精彩的是曹操那种权臣的气势，那种权变的神态，令人久久不忘。看这戏的时候，我还在想，如果舞台上布满了实景，比如东一簇西一簇地放些禾苗的样本之类，曹操还有趟马的余地吗？还有什么身段动作好做吗？

侯喜瑞之《战宛城》

张绣的戏在于要刻画出那种忍辱含垢的心态。当他领命要去校场布置军事演习，等待曹操检阅时，手中的那面“令旗”放在背后，摇晃不定，反映了他内心的愤恨不平。花旦邹氏的戏自然是寡居多年后的“思春”情态。武丑胡车是在盗戟时所显露的轻功。

还有一个戏虽不多却很重要的人物：典韦。当年杨小楼情愿不演张绣而要演典韦，就是要在一招一式之间尽显典韦那种万夫莫敌的威风。后来的武生遵循杨小楼的路子要演就演典韦。看戏的人请注意两点，一是典韦的脸谱勾得如何？二是在张绣面前摆的功架如何？特别是眼神有没有藐视一切的样子？只要他在曹操的身边一站，就令人胆战心惊。如果能取得这种效果，典韦的戏就算演成功了。

絮絮叨叨地说了这些，再回头一看，说的竟都是京剧。很抱歉，我看得最多的是京剧，我的戏剧观也是京剧养成的，而且说来说去，离不开演员的作用，这可能是一种年深日久的积习，改也难，现在戏剧改革之风仍然劲吹不已。不仅是地方戏，就是京剧，只要是新编的剧目，用的全是话剧那一套，演员在布景堆砌的空间内，在导演规定的范围内，可以施展身手的余地受到限制，不要说是演员，连我们这些看惯了老戏的观众，也越看越别扭。

其实你的布景制作得再豪华，灯光打得再奇幻，还能比得上电影电视中特技的运用？最近看到有位台湾导演竭力主张让讲故事情节回到舞台。这话初听很费解，但也不难解。就是将来看京剧，要看编剧的技巧、导演的手法，以及与之相呼应的舞台装置等，演员的唱做念打降于次要的地位。他的说法不知能激起多少人的响应，反正真要这么做的话，以后就再没有新的折子戏可供赏析了。

京剧已被列为非物质文化遗产中的一项。这就是说，现在京剧受到重视的原因是拥有丰厚的遗产，适当地改革创新也是必要的，但要保存其完好的“遗产”面目，正像保存古代的文物和遗址一样，这里有着非常深厚的学问，非急功近利浮华奢侈之辈所能理解。《名伶名剧赏析》的编印也是想在这方面做一点挽救世道人心的工作。我对宋光祖教授等多位专家辛勤的劳作既敬佩又感激，止不住拉杂地写了以上的文字，虽不成体统却是真心实意。有污清目，抱歉之至。

（《太平世事》）

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